这是一篇很有趣的硕士论文。荷兰莱顿大学非洲研究中心毕业的硕士陈依萍的这篇论文（下载地址）来自她本人在坦桑尼亚的一所“挺嘎挺嘎画”制作工坊T进行工匠/艺术家培训过程中的田野笔记，除了厚实的文献调查、加入当下的学术讨论、梳理了“挺嘎挺嘎”画形成的历史背景和最新发展以外，不但用当地语言斯瓦希里语采访了直接进行艺术品/纪念品生产的工匠，和当地艺术家协会建立了沟通，还直接访问了包括中国在内的来自对坦桑尼亚来说是国外的艺术赞助者们。但陈的目的似乎不是要推动“挺嘎挺嘎”画在现代非洲旅游产业中的地位，她似乎更关注于“挺嘎挺嘎画”这个名字——或者说这个“品牌”——是如何成为一种“游客艺术品”的。换句话说，她关注这个物件诞生的瞬间，研究它是如何被创作者以外的环境塑造成一种“游客艺术品”的转型过程。
确定时间线是一个大问题，并且这个问题贯穿全文。陈虽然通过引用Jung20171和Goscinny2016(?)的资料时，将“挺嘎挺嘎”画的诞生追溯到一个没有接收过任何绘画训练的马库阿人爱德华·挺嘎挺嘎（Edward Tingatinga）的绘画作品，这些早期作品只有“简单的有奇怪比例的动物”（12），但是她没有或者无法定位这些物件准确诞生的年份，可能其他的线索对“挺嘎挺嘎”画更为重要。
《猎豹》，爱德华·挺嘎挺嘎（时间不明，猜测在1968-1972之间）（25）。
陈直言爱德华·挺嘎挺嘎是个幸运的艺术家（25），这些画作得以接触到第一批买家是“挺嘎挺嘎”的妻子将这些作品从莫罗戈罗（Morogoro）带去相隔两百公里以外的达累斯萨拉姆（Daressalaam）售卖得以促成（在文章里很不出意料地没有提到这名女性的名字）。而真正有稳定收入来源则又归功于时任坦桑尼亚国家发展合作社（National Development Cooperative, NDC）的雇员的英国人Berger先生，是他要求爱德华·挺嘎挺嘎向自己每个星期供应这种风格的绘画（12）。
Berger先生对“挺嘎挺嘎”的“发掘”似乎“非常迅速”，因为陈在作品里甚至没有提及“挺嘎挺嘎”作品引荐人Berger先生的其他背景，也没有提到这样的“准艺术中间商”注意到“挺嘎挺嘎”画”所经历的时间和途径。更有戏剧性的是，爱德华·挺嘎挺嘎1972年去世了（Mwasanga1998(?)），其他地方提到这位艺术家实际上只有四年的职业生涯(25)，并且从陈叙述的方式来看，爱德华·挺嘎挺嘎本人似乎对之后“挺嘎挺嘎”画作再也没有什么定义的可能性。对于坦桑尼亚当地没有接触过这种专门针对欧美游客的绘画作品的人来说，认为tingatinga的意思只有“推土机”（7）2。
在我读了两三遍这些片段式的叙述后，我觉得可能作者想传达的不单单是“挺嘎挺嘎”画成为“游客艺术品”这件事情是一种速成甚至是偶然的、有大规模生产潜力的、临时满足造访者需求的实践。甚至有可能对于这个叙事的学术研究本身，也充满作者作为“旅行者”的陌生感。理论框架里，陈引入了七八十年代关于“游客类型学”的讨论，但她的核心论据是“有游客的心理并不是游客的特权”，所以把游客定义为
■“在家的游客/Tourist at home”：实际没有离开家但是希望有旅游体验的人，或是从旅游地归来但仍保有旅游地经验和心态的人
■“路上的游客/Tourist on the way”：当时在目的地停留的人
■“中长期客居者/Tourist in residence”：在目的地停留时间较久但是仍认为将返回的人（15-16）
这种思索依托于MacCannell19733较为宽泛的、后来被Graburn1983(?)修正的“游客”定义：“因为对自己的社会感到异化、或者有意让自己对原生社会异化，而去寻找‘本真’的现代人。（15）”。陈很喜欢由“异化”这个词所引发的关于“游客心理”的讨论。有了较为宽泛的“旅游者”的定义后，陈开始将分析的对象聚焦为一方是受众对艺术品生产的塑造另一方是艺术家对于作品的创作这两方的互动。她将这种互动定义为一种“对话链（dialogic chain）”。在这里她很明显受到Bakhtin19814“对话论”的影响，认为“所有的角色不应该理解为固定的对象，而是有流动性的主体，在复数的背景分析产生。”可能这种分析的方式就已经注定了一半的结果：“挺嘎挺嘎”画发展成为游客艺术品是一种对话交互式地、流动的发展路径。
这种一个不会终止的演进在陈看来是由一条条的“对话链”构成的，每一条对话链中包含“纪念品化”、“大规模生产”和“客户定制化”这三种形式（虽然陈在叙述过程中加入大量的背景、个案叙述，但是没有这三种形式的提要式的介绍……）
■ “纪念品化/Souvenirization”指将物件作为“保留旅行者曾经去过异地的留念”的过程，比如解释动物风格是“挺嘎挺嘎”画早期最主要的组成部分，目前“野生动物园/mbuga”风格较受欢迎
■“大规模生产”大量的复制生产过程，既包含对自身画作的重新制作、增加存货，也包含对于其他艺术家画作的模仿制作。在叙述中陈还指出绘画的底板从木质天花板隔片转为油画布引发的销量变高的情况。
■ “定制化”指大规模生产以外的满足小众游客临时需要的创作。比如当代的“挺嘎挺嘎”画制作者很熟悉订货的概念，根据游客当时的需求或是兼职贩售者的艺术家当时的库存情况，改变大小、图案等进行重新创作。（35-51）
《野生动物园》Kava2018，（36）
让人些许困惑的是“对话链”里这三种概念之间的关系，有时陈认为这三个概念互相之间不是线性的关系5，有时又认为在每一条“对话链”上三者的排列顺序是固定的6。可能更严重的缺陷是：虽然陈用相当大的篇幅解释自己“纪念品化”“大规模生产”“定制化”三种演化形式的例子，说明演化没有终点，也指出“发展成游客艺术品绝对不是‘挺嘎挺嘎’画发展的唯一方向”，但是全文缺少对“游客艺术品”更详细的定义，也无法指出“挺嘎挺嘎”画为什么在诞生的瞬间不是就已经成为了一种游客艺术品，而是需要发展到这个阶段。
颇具讽刺意义的是，“挺嘎挺嘎”诞生时期的背景却是陈在有限的篇幅内尽可能做了解释的部分。比如“挺嘎挺嘎”画最初的流行，陈指向了两个方向，一方是“挺嘎挺嘎”画符合外国人对于非洲的想象和印象，另一方是非洲社会主义阶段强调非洲村落的纯真。作为补充，她指出当时的坦桑尼亚政府将建设中心放在经济重建上，对于文化领域几乎没有实际的支持（27）。也正是这种策略，附属地位的国家文化建设机构实际的执行者是英国人Berger先生，而他选择了让“挺嘎挺嘎”画成为坦桑尼亚的“国家艺术”。所以，英国人Berger先生通过订单让爱德华·挺嘎挺嘎每周供应这种已在欧美游客中开始流行的画作，是一种“纪念品化”、“大规模生产”还是“定制化”的形式？
陈的这篇硕士论文提出了很有新意的理论构架，但是却留下了更多需要研究的地方。■ 关于来自坦桑尼亚的政府的支持，她提到近几年相关的官员来访艺术家协会并不频繁并以此来倒推“挺嘎挺嘎”画诞生时期的国家政策（33）。这种叙述方式缺乏整体的支持，因为建国初期的坦桑尼亚推行的斯瓦希里人化作为一种国家文化项目受到极为重要的制式支持，而在那个时期其他的文化塑造者的创作也受到极为严苛的监督。■ 个人、家族、宗族、国家在“挺嘎挺嘎”画发展过程中的冲突，是更让人兴奋的话题，比如她做客的TACS7，目前不少后备成员都是始创艺术家爱德华·挺嘎挺嘎的后代，而他们是否成为正式成员是需要通过一段悬置期的选拔（18），这和当时“挺嘎挺嘎”画第一代六位学徒都来自爱德华·挺嘎挺嘎家族这一点显得极有冲突感（28），更何况实际上直到1990年，艺术家仅限于马库阿部落，甚至几乎只有马库阿部落里的姆拉坡尼人（Mlaponi）一支（28）。
除去这些无法涉及的话题，所有对“挺嘎挺嘎”画发展感兴趣的读者都能在这篇硕士论文里获得足够丰实的文献纲领介绍，也能生动直观地体验“挺嘎挺嘎”画当代最大创作者群体的生活百态。
- Jung, H. 2017. Tingatinga: Respect Edward Saidi Tingatinga. Seoul: Misulsegye. [↩]
- 实际上，推土机被叫做tingatinga的历史要比“挺嘎挺嘎”画要早得多 [↩]
- MacCannell, D. 1973. Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings. American Journal of Sociology 79 (3): 589-603. [↩]
- Bakhtin, M. 1981. The Dialogic imagination: Four Essays. Austin and London: University of Texas Press. [↩]
- “… the three steps towards tourist art…, this development is not a linear process (52)” [↩]
- “it is cycling forward, and on the cycle is souvenirization, mass-production and customization (52).” [↩]
- Tingatinga Arts Cooperative Society [↩]